Matthias Rohl
28. Dezember 2011

Filmgeschichte(n): „The Fly“, „Crash“, „A History Of Violence“ und Co.

Konzeptkunstkino zwischen Genre und Avantgarde: die Obsessionen des David Cronenberg

Irgendwann in der Mitte des letzten Jahrzehnts hatte David Cronenberg es endgültig satt, immer nur als Ikone des Independent-Kinos herhalten zu müssen. Nichts gegen eine treue Fan-Base unter Feuilletonisten, Kulturwissenschaftlern und Horror-Nerds, doch sein letzter und bis heute größter kommerzieller Erfolg, „The Fly“ (1986), der 100 Millionen Dollar einspielte, lag zwei Dekaden zurück, „eXistenZ“ (1999) ging im „Matrix“-Lärm völlig unter und sein jüngstes Risiko-Projekt, „Spider“ (2002), war ein absolutes Kassen-Desaster. Was also tun? Etwas Kommerzielles musste es sein, und in dieser Situation kam das Angebot einer Auftragsarbeit für das Hollywood-Studio „New Line Cinema“ gerade recht: Mit „A History Of Violence“ (2005), der Verfilmung einer Graphic Novel von John Wagner und Vince Locke, gelang dem ideenreichen Kanadier endlich wieder der gewünschte kommerzielle Erfolg.

Experimente mit dem menschlichen Körper: Jeff Goldblum in David Cronenbergs Erfolgsfilm „The Fly“

Doch so meisterlich „A History Of Violence“ in seinem Referenz-Reichtum auch geworden ist, es ließ sich kaum übersehen, dass Cronenberg mit diesem Film im Mainstream angekommen war – ein Eindruck, der sich durch „Eastern Promises“ (2007) und zuletzt „A Dangerous Method“ (2011) noch verstärkte. Eine Karriere, die mit obsessiver Avantgarde begann, mündete in handwerklich perfekt inszeniertes, lupenreines Genre-Kino. Schon deshalb lohnt sich der Blick zurück.

Vaginalsekret und Motoröl

In den 1990er-Jahren war alles noch ganz anders. Gleich zu Beginn von Cronenbergs „Crash“ (1996) sieht man der Schauspielerin Deborah Kara Unger dabei zu, wie sie in einem Flugzeug-Hangar ihre nackte Brust auf das Metall einer Tragfläche drückt. Schon die ersten Kamera-Einstellungen enthielten die futuristische Kernidee dieser Verfilmung des gleichnamigen Romans von James Graham Ballard, 1973 als erster Teil seiner Dystopie-Trilogie erschienen: Ein promiskuitives Ehepaar gerät durch Zufall in bizarre Obsessionen, die im Laufe der Story immer bedrohlichere Züge annehmen, wenn eine Gruppe gleichgesinnter Unfall-Überlebender in illegalen Stuntshows berühmte Autounfälle nachstellt und in der Penetration ihrer mehr und mehr versehrten Körper sexuelle Erfüllung sucht.

Kühlerflüßigkeit als Schmiermittel der Lust: Filmszene aus Cronenbergs „Crash“

„Der Anus ist zum sexuellen Empfinden genauso begabt wie eine wulstig vernarbte Wunde am Oberschenkel. Prothesen spenden Lust und empfinden sie möglicherweise auch… Vaginalsekret, Sperma, Urin, Erbrochenes, Benzin, Motoröl und Kühlerflüssigkeit sind gleichermaßen Schmiermittel der Lust… Auch im weiteren Verlauf von ‚Crash‘ nähert sich die Kamera Körpern und Autos immer wieder mit Zärtlichkeit. Das gilt besonders dort, wo sie Deformationen, verbeultes Blech, eingedrückte Kühlergrills, zersplitterte Winschutzscheiben, Wunden, blaue Flecken und Narben einfängt“, notiert Cristina Nord in „David Cronenberg“ (2011), der derzeit besten deutschsprachigen Werkschau, für die Filmwissenschaftler Marcus Stiglegger als Herausgeber und Autor fungiert.

Fleisch und Futurismus

Die Idee der feierlichen Verschmelzung von Fleisch und Metall ist nicht neu: Schon die Futuristen schwärmten zu Beginn des 20. Jahrhunderts von der „Wärme eines Stückes Eisen, das aufregender sei als das Lächeln und die Tränen einer Frau“, phantasierten vom „Instinkt der Metalle“, fetischisierten Autos und insbesondere Flugzeuge („Maschinenvögel“) in ihrer Stilrichtung Aeropittura. Karl Kraus sprach im Angesicht der futuristischen Metaphern der Maschinen-Körper und Körper-Maschinen verächtlich von „Techno-Romantik“. Cronenberg, der all diese Diskurse natürlich kannte, war es mit dem extrem experimentellen Projekt „Crash“ und erstaunlich prominenter Besetzung (James Spader, Holly Hunter, Deborah Kara Unger und Rosanna Arquette) gelungen, den metaphorischen Geist des Futurismus mit der postmodernen Coolness der 1990er-Jahre zu verbinden.

„Le forze della curva“, Aeropittura des Künstlers Tullio Cralli, 1930

Ein Bild der Filmgeschichte brennt sich für die Ewigkeit ins Gedächtnis: Rosanna Arquettes Körper, durchbohrt und verformt, mit neuen, durch Autounfälle erzeugten Öffnungen, die als „neue Geschlechtsorgane“ zur Penetration bereit sind. Oder, wie es an einer Stelle im Film heißt: „Reshaping of the human body by modern technology“. Doch auch hier zeigt sich einmal mehr das Schicksal radikaler Avantgarden – sie veralten schnell. Längst hat sich unser Auge an die täglichen realen und digitalen Bilder der „Normalabweichung“ wie Tattoos, Piercings und Body-Modifications gewöhnt: Auch dies ist ein populärkulturelles Echo der fernen futuristischen Idee. Ein beunruhigender Gedanke: Wie weit entfernt ist noch der Tag, an dem eine Minderheit mit bizarren Neigungen auf die Idee kommt, erst ein amputierter Körper verschaffe ihr optimale sexuelle Stimulanz?

Transgression und Tod

In einem Interview hat David Cronenberg jüngst noch einmal vehement Einspruch erhoben gegen die stereotype Vorstellung vieler Kritiker und Filmwissenschaftler, seine Filme seien „body horror“: „Ich glaube, dass die spektakulären Effekte mancher meiner Filme die Wahrnehmung meiner Arbeit verzerrt haben. Ich habe eine klare Handschrift, die sich von anderen Filmemachern unterscheidet. In meinen Filmen gibt es immer Hauptfiguren, die hellwach und intellektuell sind, die sich artikulieren können, die von einer Leidenschaft für Ideen erfüllt sind. Darum kann ich nur darüber lachen, wenn mich Leute auf ‚body horror‘ und solche Schlagworte reduzieren. Es gibt so viele Dinge, die mich interessieren. Ich schränke mein Denken nicht ein.“

Von obsessiver Avantgarde zum lupenreinen Genre-Kino: Regisseur David Cronenberg

Immerhin erkennt Cronenberg an, dass seine Arbeiten neben Existentialismus und Philosophie den menschlichen Körper ins Zentrum der Aufmerksamkeit stellen: „Man muss den Körper anerkennen. Er hat einen riesigen Einfluss darauf, wer wir sind, was wir denken. Das ist auch mein Hauptthema. Denn was ist das Haupt-Objekt, das wir mit der Kamera filmen? Der menschliche Körper.“ Marcus Stiglegger merkt an, dass Cronenbergs Filme „die Bausteine eines weit größer angelegten Planspiels“ bilden, „das sich mit dem ultimativen existenziellen Problem auseinandersetzt: mit dem Tod. Zugleich ermöglichen es seine Filme, die Stadien dieses Experiments mit der Sterblichkeit und dem Verfall des menschlichen Körpers in Mutationen, Erkrankungen und bewussten Transformationen zu beobachten.“ Was der Regisseur geschaffen habe, seien „Horrorfilme für Erwachsene, für ein reflektiertes Publikum, das mit diesen Filmen lernte, das formale Genregerüst zu akzeptieren, um es mit Cronenberg gemeinsam zu überwinden.“

Die Erweiterungen des menschlichen Körpers durch Medien und Technologie – diese zentrale Idee seiner „mittleren“ Werkphase, die von „Scanners“ (1981) über „Videodrome“ (1983) bis zu „The Fly“ (1986), „Crash“ (1996) und „eXistenZ“ (1999) reichte, teilte Cronenberg mit seinem legendären Landsmann Marshall McLuhan. Cronenbergs Figuren sind „Übermenschen“ im Geiste Nietzsches – sie überschreiten Stadien und Grenzen von Körper und Raum. Diese Transgressionen lassen nicht nur und noch einmal das Leib-Seele-Problem der alteuropäischen Philosophie aufscheinen, sondern sind zugleich mediengeschichtliche Sondagen in unbehagliche Gefilde zwischen Fleisch und Geist – als „Moment im Diesseits der Hölle“ (Norbert Grob), von wo aus sich der Blick in eine ungewisse Zukunft richtet. Cronenbergs unwiderstehliche Lehre: Wir brauchen keinen neuen Menschen, der alte ist schon kompliziert genug.

nächste Folge:
„Rescue Dawn“
Jeder für sich und der Regisseur gegen alle: Werner Herzog und die Faszination der Extreme

(Fotos: Pressefotos)

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Kategorien: Film

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