Matthias Rohl
2. März 2012

Filmgeschichte(n): „Funny Games“

Der Zuschauer als Täter: über den österreichischen Regisseur Michael Haneke

Ein erstaunlicher Erfolg: „Funny Games“ von Michael Haneke, Filmplakat

Hochsommer 1997. Aus der Hubschrauber-Perspektive folgt die Kamera einem Geländewagen durch eine idyllische Landschaft. Anna Schober (Susanne Lothar) und Ehemann Georg (Ulrich Mühe) fahren mit ihrem kleinen Sohn zu ihrem Ferienhaus am See. Das Ehepaar ist bester Laune, Musik von Georg Friedrich Händel erklingt. Schnitt. Ein frontaler Blick durch die Windschutzscheibe in das Wageninnere, ein Close-up auf die Gesichter der Familie. Die enervierenden Hardcore-Klänge der Avantgarde-Band Naked City von John Zorn durchschneiden die Idylle, Filmtitel samt Credits in blutroten Lettern füllen das Bild. Ankunft am See, herrliches Wetter.

Die Nachbarn, Fred (Christoph Bantzer) und Eva (Monika Zallinger), sind bereits da, man ist für morgen zum Golfsport verabredet. Vater und Sohn Schober bereiten das frisch renovierte Segelboot für eine gemeinsame Tour vor, ihr Schäferhund tobt über das Grundstück, Mutter Anna schneidet in der Küche Filet für das Abendessen. Da steht plötzlich Peter (Frank Giering), der junge, sichtlich wohlerzogene Gast der Nachbarn, in der Haustür und bittet Anna um ein paar Eier. Nachbarin Eva habe ihn geschickt. Bereitwillig kommt Anna der Bitte nach. Doch dann zögert sie kurz und fragt den Fremden, wie er denn auf ihr Grundstück gelangt sei. Da sei ein Loch im Zaun, entgegnet Peter, Nachbar Fred habe es ihm gezeigt. Scheinbar ungeschickt lässt er die Eier zu Boden fallen. Sie wischt auf, gibt ihm neue – und geht zurück in die Küche. Draußen lautes Hundegebell. Als Anna den Hund beruhigen will, steht Peter plötzlich mit Paul (Arno Frisch) in der Tür – und ein unvorstellbarer Albtraum beginnt…

Die nackte Bedrohung: Anna (Susanne Lothar) wird von Paul (Arno Frisch) bedrängt

Keuschheit versus Voyeurismus

„Funny Games“ (1997), eine kühl kalkulierte Meditation über die Funktion medialer Gewaltdarstellung, provozierte und faszinierte Publikum wie Kritiker bei den 50. Filmfestspielen in Cannes auf zuvor selten gekannte Weise. Regisseur Michael Haneke verriet im Interview, damals sei „ein echtes Chaos in Cannes“ gewesen: „Und das war für mich der Beweis, dass der Film so funktionierte, wie ich dachte.“ Für ihn sei es dringlich, „Wege zu finden, um Gewalt als das darzustellen, was sie immer ist, als nicht konsumierbar. Ich gebe der Gewalt zurück, was sie ist: Schmerz, eine Verletzung anderer!“ Hanekes Hoffnung: Der Film solle den Betrachter verunsichern, dazu sei er gemacht: „‚Funny Games‘ ist der einzige Film, mit dem ich provozieren wollte. Es gefiel mir, wachzurütteln.“ Dabei verzichtete der österreichische Ausnahmekünstler nicht nur auf stilisierte Blutrausch-Orgien und explizite Brutalität. Sein Verfahren glich eher einer „ästhetischen Keuschheit“ (Michael Ackermann), die bewusst als Kontrast zum gängigen Voyeurismus körperlicher Gewaltdarstellungen fungiert. Effektvoll spielt Haneke mit der Erwartungshaltung des Zuschauers und seiner medial konditionierten Einbildungskraft. Das perfide Spiel des Regisseurs erlaubt keine Sekunde lang, eine ironisch gebrochene Haltung zur Darstellung einzunehmen.

Haneke setzt seinen Stachel des Unbehagens tief in das vom Grausamkeits-Luxus verwöhnte Fleisch illusionärer Behaglichkeit, die sich mit dem Gedanken trösten könnte, alles sei ja nur Fiktion. Haneke kontert instruktiv: „Es ist schön, dem Zuschauer zu zeigen, wie manipulierbar er ist. Und wenn das gelingt, dann hat man es geschafft. Und ich glaube, es funktioniert hier nicht schlecht. Obwohl ich dem Zuschauer immer wieder die Möglichkeit gebe, zu entfliehen, bleibt er drin. Wie ich immer sage: Diesen Film sieht man nur, wenn man ihn braucht. Denn wenn man diesen Film nicht braucht, dann geht man einfach weg. Wenn einer bis zum Ende bleibt, dann hatte er es nötig, so lange gequält zu werden, um zu verstehen. Aber wenn man will, versteht man sehr schnell. Ich finde es immer ein wenig heuchlerisch, wenn jemand diesen Film bis zum Ende sieht und dann protestiert: ‚Das kann man doch nicht machen!‘ Warum bist Du denn geblieben? Du wolltest es doch wissen und das alles bis zum Ende spüren!“ Mehrfach lässt Haneke die Figur des Paul, von Arno Frisch mit erstaunlich schwereloser Präsenz und intelligent lauernder Boshaftigkeit brillant verkörpert, mit dem Zuschauer direkt interagieren: „Ich mache den Zuschauer also zum Komplizen des Mörders und am Ende mache ich ihm das zum Vorwurf. Das ist etwas sarkastisch, aber ich wollte zeigen, wie man immer zum Komplizen wird, wenn man solche Filme sieht. Nicht autoreflexive Filme wie diesen, sondern Filme, die Gewalt als etwas Akzeptables zeigen. Man ist immer damit einverstanden, dass Gewalt vorkommt, dass sie konsumierbar ist. Und man erkennt nicht, dass man Komplize der Gewalt wird.“

Perfides Spiel mit den Zuschauer-Erwartungen: Frank Giering und Susanne Lothar in „Funny Games“

Die Artefaktualität der Medien

Um ermessen zu können, welch ungeheure rezeptionsästhetische Wucht „Funny Games“ seit seiner Uraufführung entfalten konnte, muss man den medientechnologischen Diskurs der 1990er-Jahre noch einmal in Erinnerung rufen. Zwei bedeutsame Ereignisse von historisch kaum zu unterschätzender Tragweite beherrschten damals das Feld intellektueller Streitkultur über die Zukunft medialer Macht: die beklemmenden CNN-Echtzeitbilder des zweiten Golfkriegs 1990-1991 und der spektakuläre Fall des Afro-Amerikaners Rodney King, der 1991 in Los Angeles Opfer einer Gewalt-Attacke weißer Polizisten wurde – eine Attacke, die ein zufälliger Zeuge auf Video festhielt. Diesen Fall nahm der Philosoph Jacques Derrida zum Anlass, seine Methode der Dekonstruktion in streitbaren Dialog mit medientechnischen Entwicklungen treten zu lassen, die vor zwei Dekaden ihren Durchbruch feiern sollten: die Echtzeit-Übertragung und das digitale Bild. Wankt nicht bei der Ersetzung der analogen Fotografie durch das digitale Bild der Realitätseffekt, den das analoge Bild immer erzeugt, weil das fotografierte Geschehen sich ja so vor der Kamera abgespielt haben muss? Und, fragte Derrida weiter, welche fundamentalen Folgen haben solche Entwicklungen für unsere Wahrnehmung, unser Verhältnis zur Realität, ja zu Geschichte, Gegenwart und Zukunft? Was geschieht mit unserem Denken, wenn wir den digitalen Bildern nicht mehr trauen können?

Derrida plädierte für eine „wachsame Gegen-Interpretation“ des „Götzen der unmittelbaren, direkten Präsenz“. Um die Künstlichkeit medialer (Über-)Macht und virtueller Realität zu betonen, rief der Meisterdenker subtiler Wort-Neuschöpfungen die Begriffe „Artefaktualität“ und „Aktuvirtualität“ ins Leben. Seine Idee: Information sei nie einfach gegeben, sondern „von zahllosen künstlichen oder artifiziellen, hierarchisierenden oder selektiven Dispositiven aktiv erzeugt, gesiebt, mit Bedeutung geladen und performativ gedeutet“. Dies ließ Derrida mit grimmigem Tonfall einen Kampf gegen den „Analphabetismus gegenüber dem Bild“ einfordern – und zugleich ein Loblied auf den TV-Sender Arte anstimmen, als „Raum, in dem man sich wenigstens in gewissem Maße von der unmittelbaren Kontrolle durch das bestehende System der Einschaltquote befreit“.

Bewusster Kontrast zum gängigen Voyeurismus körperlicher Gewaltdarstellungen: „Funny Games“, Filmszene

Erfolg auf Verdacht

Michael Haneke hat im Horizont solcher für die 1990er-Jahre typischen medientechnologischen Reflexionen nahegelegt, die Ausgeburten des Bösen „Paul“ und „Peter“ nicht als Filmfiguren im klassischen Sinn zu betrachten, sondern als Artefakte, Archetypen – eben: Artefaktualitäten: „Peter und Paul, das sind zwei heilige Väter des Katholizismus. Oder Beavis und Butthead, Tom und Jerry. Sie geben sich immer neue Namen.“ Doch selbst dem Meister detailgenauer Sittenbilder des schleichenden Grauens und mühsam gedrosselter Trieb-Impulse ist sein Erfolg bis heute nicht geheuer: „Ich sagte zu meinem Produzenten: Wenn der Film ein Erfolg wird, dann nur aufgrund eines Missverständnisses. Inzwischen ist der Film, besonders in den englischsprachigen Ländern, als DVD ein riesiger Erfolg. Und ich habe eine Befürchtung. Denn natürlich verändern sich die Filminhalte mit der Zeit. Die Darstellung von Gewalt hat sich verändert. Der Film schockiert jetzt weniger und hat nun auch schon seine Konsumenten. Das ist mein Verdacht“. Im Licht dieser kritischen Bemerkung schien es nur konsequent, exakt zehn Jahre nach Erscheinen des Originals, ein US-Remake „shot by shot“ als Dank an die treuen englischsprachigen Fans auf den Markt zu bringen. Warum man indes lieber zum Original greifen sollte? Weil die Darsteller, allen voran Theatergöttin Susanne Lothar, dort so ungemein gut sind, dass sich jeder Vergleich im Grunde von selbst verbietet. Das wiederum weiß auch Haneke, wenn er bekennt: „Sie ist unglaublich“.

nächste Folge:
„Kino im Kapitalismus“
Fünfzehn Jahre DVD – ein Blick zurück in die Zukunft

(Fotos: Pressefotos)

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Kategorien: Film

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