Matthias Rohl
28. August 2012

Filmgeschichte(n): „Dawn Of The Dead“, „The Evil Dead“, „Braindead“ und Co.

Was vom Körper übrig blieb: Zur Faszinationskraft der Splatter-Ästhetik

Lange bevor die Hobbits kamen: Peter Jacksons Kultfilm „Braindead“ von 1992

Es ist das unausweichliche Schicksal radikaler Avantgarden: sie veralten schnell. Auch die Ästhetik des Splatterfilms ist inzwischen im „Mainstream der Minderheiten“ angekommen – man denke nur an Steven Spielbergs „Saving Private Ryan“ (1998) oder Mel Gibsons „The Passion of the Christ“ (2004). Die Philosophen Gilles Deleuze und Felix Guattari behaupteten in ihrer legendären antikapitalistischen Kampfschrift „Anti-Ödipus“ gar, der einzige moderne Mythos zeige sich in Gestalt der Zombies. Doch warum fasziniert uns diese Ekel-Ästhetik der gewaltsamen Öffnung, Verstümmelung und Zerstückelung menschlicher Körper immer wieder neu? Wie kommmen Regisseure auf die Idee, das Körperinnere zur leitenden Ikonographie eines Films zu erheben? Und wie weit darf die mediale Darstellung körperlicher Gewalt gehen, ohne der Zensur zum Opfer zu fallen? Wozu all die ausgestochenen Augen, durchbohrten Köpfe, zersägten Arme und Beine, die Fontänen von Kunstblut, die freigelegten Hirne und Eingeweide? In Produktionen etwa von George A. Romero, Wes Craven, Tobe Hooper, David Cronenberg oder John Carpenter, wird die Kamera nicht selten zum voyeuristischen Endoskop: Nur das Innere des menschlichen Körpers scheint – jenseits subtiler Psychologie – von gesteigertem Interesse. Die jüngsten Debatten über den Erfolg des „torture porn“ („Saw“, „Hostel“) zeigen die ungebrochene Popularität dieses Genres, das der von Julia Köhne, Ralph Kuschke und Arno Meteling neu editierte Sammelband „Splatter Movies. Essays zum modernen Horrorfilm“ (2012) luzide nachzeichnet.

Remake von Romeros Horroklassiker „Zombie“: „Dawn of the Dead“ aus dem Jahr 2004

Kannibalisierung des Kapitalismus

Das Begehren der Zombies im Spätkapitalismus vom Kauf- zum Blutrausch führte uns George A. Romero in „Dawn of the Dead“ (1978) drastisch vor Augen. „Offensichtlich wollte Romero im zweiten Teil seiner Zombie-Trilogie einen zivilisationskritischen Albtraum entwerfen, eine schwarze Satire über den amerikanischen Kapitalismus, der sich selber auffrißt“, urteilte treffend „Die Zeit“. Die Handlung: In den USA herrscht Notstand. Drei Männer und eine schwangere Frau sind auf der Flucht vor dem Heer der Untoten, die eine heimtückische Seuche befallen hat. Das Quartett findet zunächst Schutz in einem verwaisten Einkaufszentrum in Pennsylvania. Doch die Armee der Untoten rückt unaufhaltsam näher… Romeros Botschaft: Die Ära der emanzipatorischen Hippie-Utopien ist tot, Pessimismus herrscht an allen Fronten, der Geist des „No Future“ weht durch den populärkulturellen Alltag, die traumatischen Gewaltexzesse des Vietnamkriegs beherrschten den medialen Bildervorrat dieser Zeit. Tom Savini, verantwortlich für die Special Effects, war in Vietnam als Kriegsfotograf aktiv und speiste seine Impressionen in die variantenreichen Gewaltdarstellungen des Films ein. Die Zombies avancierten in diesem Klassiker plakativer Kapitalismuskritik zum Spiegel der amerikanischen Gesellschaft: die Shopping Mall als Universal-Metapher „kannibalischen Konsums“. Als echte Bedrohung erscheint das Heer der Armen, exkludiert aus der Welt des Warenfetischismus, zum Untoten erklärt, um es vernichten zu können – „We must stop the killing or loose the war“, lautet das kritische Motto des Films.

Leitfigur des modernen Horrofilms: George A. Romero

Comic, Slapstick, Groteske

Fünf junge Leute, zwei Paare und ein Mädchen, wollen ein ruhiges Wochenende in einer Waldhütte in Tennessee verbringen. In einem mysteriösen Buch entdecken sie Zaubersprüche und Illustrationen von Dämonen und Untoten, auf einem Tonband die Stimme eines Wissenschaftlers und früheren Bewohners der Hütte, der seine Tagebuch-Aufzeichnungen über seine Erforschung des Totenbuchs Necronomicon festhielt. Nach Abspielen der raunenden Beschwörungsformeln erwachen die Dämonen des Waldes zum Leben… Mit „The Evil Dead“ (1982) drehte Samuel M. Raimi seinen ersten Spielfilm – und bot ein formal überaus virtuoses Low-Budget-Spektakel ersten Ranges, das mit nie zuvor gekannten Kamerafahrten Filmgeschichte schrieb. Die cartoonesk gesteigerte Brutalität des Splatterwerks ließ wie kein zweites in den 1980er Jahren die moralisch empörten Rufe nach Zensur laut werden. Doch genau das war Raimis klug kalkulierter Tabubruch: Das Publikum sollte mit einem überdrehten Arsenal cineastischer Mittel um jeden Preis zu einer körperlichen Reaktion gezwungen werden. Die rasende Kamera zog den Betrachter förmlich in die dunkle Waldwelt zersplitternden Unterholzes hinein, das namenlose Böse richtete ein rasantes Feuerwerk der Zerstörungen und Metamorphosen an. Es hagelte Zitate aus Horror- und Splatterfilmen und surreal-schräge Effekte in hoher Schnittfrequenz. In dieser Phase des Splatterfilms der 1980er Jahre kippte die cineastische Logik der Überbietung der Sichtbarkeit von Gewalt in die comichafte Komik der Slapstick-Nummern-Revue – eine Synthese, die Peter Jackson mit „Braindead“ (1992) in nochmals neue hyperbolische Höhen zu treiben suchte.

System seduktiver Strategien

Der Filmwissenschaftler Marcus Stiglegger hat im erwähnten Sammelband den anregenden Vorschlag entfaltet, das Medium Film als System seduktiver (verführerischer) Strategien zu betrachten, um die Momente der Ambivalenz zwischen Faszination und Abscheu im Splatterfilm präziser beschreiben zu können. Warum reizt uns die Inszenierung von Gewalt? Warum sind drastische Splatterszenen, bei hohem Ekelfaktor doch verführerisch? „Einen Film zu sehen, bedeutet, in gewisser Weise von ihm verführt zu werden. Dabei liest der Rezipient seine eigenen subjektiven Begierden, Wunschvorstellungen und Obsessionen in den Film ein, konstruiert ihn geradezu in seiner individuellen Rezeption neu“, so Stiglegger. Und: „Die sensationalistische Inszenierung mit zahlreichen langen Nahaufnahmen von Akten verheerender Körperzerstörung appelliert damit zunächst an eine morbide Neugier auf das Innere des fremden Körpers. Voraussetzung ist dabei die Wahrnehmung des verletzten Körpers als das ausgegrenzte Andere, das Fremde, ein Distanzierungsmechanismus, der den geneigten Rezipienten offenbar vor einem möglichen Mitleiden schützt, denn mit einer weitgehenden emotionalen Teilnahme lässt sich das Geschehen in dieser Intensität kaum rezipieren.“ Dazu trete neben die „Neugier auf das Innere des Anderen“ eine geradezu infantile Zerstörungslust, eine Freude an der „hemmungslosen Demontage“, in der die “ Macht über Leben und Tod als ultimativer Feier der Freiheit des Subjekts“ noch einmal zelebriert werden kann. Dazu gesellt sich nicht selten eine Lust an der Dominanz und der banalen Selbsterhöhung des Zuschauers durch die simulierte Vernichtung im Akt der Betrachtung. Dass indes jede Roheit ihren Ursprung in einer Schwäche hat – dieser Befund Senecas tritt uns im Splatterfilm immer wieder neu beunruhigend in den Blick.

nächste Folge:
„The Wire“
Welt am Draht: Eine TV-Serie als Roman unserer Zeit

(Fotos: Pressefotos (1,2), Wikipedia (3))

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Kategorien: Film

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