Matthias Rohl
27. Januar 2011

Filmgeschichte(n): „Bram Stoker’s Dracula“

Mythenreservoir der Überschreitung: Francis Ford Coppola schwelgt im opulenten Blutrausch

Die unwiderstehliche Anziehungskraft des Vampir-Mythos ist so alt wie das Kino selbst. Bereits 1896, ein Jahr nach den legendären ersten Vorführungen des „Kinematographen“ durch die Brüder Lumière, versuchte Film-Pionier Georges Méliès, einen Vampir-Film zu realisieren. Es sollte noch ein weiteres Jahr dauern, bis der irische Schriftsteller Bram Stoker seinen berühmten Roman „Dracula“ veröffentlichte – das bis heute wirkungsmächtigste Werk der „Schwarzen Romantik“, das nach Stokers Tod (1912) zum weltliterarischen Bestseller avancierte: „Die Geschichte vom aus Transsylvanien stammenden blutsaugerischen Grafen Dracula, der in das victorianische London reist, um dort unschuldige junge Frauen zu seinen Opfern zu machen, am Ende aber mit vereinter männlicher Entschlusskraft mittels eines gezielten Pflockhiebes ins Herz vom Schicksal des Untoten erlöst wird“ und „nicht recht in die vom Ästhetizismus geprägte Literaturlandschaft der Zeit zu passen“ schien, wie der Literaturwissenschaftler Peter-André Alt feststellte.

“Bram Stoker’s Dracula”, Poster

Bewusste Hinwendung zur B-Movie-Ästhetik der 1950er Jahre: „Bram Stoker’s Dracula“, Filmplakat

Bram Stokers Roman kann die Rolle eines literarischen Welterfolgs zugeschrieben werden, den das Kino durch zahlreiche Adaptionen erst ermöglichte – denn, so Alt, „Keine der älteren Bearbeitungen des Vampirmythos, von Goethes ‚Die Braut von Korinth‘ (1797) und Polidoris ‚The Vampyre‘ (1819) über Byrons ‚The Giaur‘ (1835) und Gautiers ‚La morte amoureuse‘ (1836) bis zu Baudelaires ‚Le Vampire‘ (1857), Lautréamonts ‚Maldoror‘ (1868-69) und Le Fanus ‚Carmilla‘ (1872) erreichte eine ähnliche Wirkung wie Stokers Text.“ Doch woher rührt diese ungeheure Faszinationskraft des Blutsauger-Mythos, die noch in den zeitgenössischen TV-Serien „True Blood“ und „The Vampire Diaries“ ihre Wirkung nicht verfehlt? Sollte Jacques Derrida richtig liegen, als er einst lakonisch bemerkte, die Kunst des 20. Jahrhunderts sei lesbar als „Rückkehr der Geister“, die den menschlichen Körper zum Leinwand-Gespenst „dekonstruiert“ und die fragile Grenze zwischen Wahn und Wirklichkeit verschwimmen lässt?

Rettung durch Blockbuster

Mit „Bram Stoker’s Dracula“ (1992) versuchte Regie-Legende Francis Ford Coppola, Ikone des „New Hollywood“, nach der kommerziellen Bruchlandung seiner Produktionsfirma Zoetrope mit der am Mainstream der Blockbuster-Vermarktungsstrategien geschulten Wiederbelebung des Vampir-Mythos ein jüngeres Publikum in die Kinos zu locken, das in den Zeichenwelten des (Musik-)Fernsehens und und der Werbeclip-Ästhetik der Achtziger- und frühen Neunziger-Jahre sozialisiert war. Man kann die künstlerische, kommerzielle und persönliche Bedeutung des Filmes nur ermessen, wenn man bedenkt, dass sich Hollywood nach der großen ökonomischen Pleite aller großen Filmstudios in den Jahren 1960 bis 1970 völlig veränderte. „New Hollywood“, das war die Idee, das Studiosystem gewissermaßen „von innen heraus“ neu zu beleben, indem man einerseits auf der Suche nach neuen, vielversprechenden Talenten war und andererseits eher konservativ orientierte Projekte mittels Blockbuster-Strategie förderte – inklusive astronomisch budgetierte Werbekampagnen sowie die aus der Musik- und Werbebranche übernommene „Teilbarkeit“ des Produkts und seine Aufspaltung in einzelne Glieder einer gut geölten Verwertungskette (Merchandising, Auskopplungen, Fortsetzungen etc.). Kurzum: Es entstand in den 1970er Jahren, beginnend mit Steven Spielbergs „Der weiße Hai“ (1975), ein sich bis heute selbsterhaltender kommerzieller Verwertungskreislauf.

“Bram Stoker’s Dracula”, Filmszene

Zwischen Ekel und Hingabe: Gary Oldman als Graf Dracula, Winona Ryder als Mina Murray

Unschwer lässt sich aber auch erkennen, dass die Idee der Wiedergeburt des Studiosystems aus dem Geist des „New Hollywood“ nicht nur in jener beschriebenen Doppelstrategie – Talentförderung und Blockbuster-Vermarktung – zu suchen ist, sondern auch in der bewussten Hinwendung zur B-Movie-Ästhetik der 1950er Jahre: Science-Fiction-, Monster- und Horrorfilm: „Die B-Picture-Konventionen haben mit ihrer Übernahme ins Mainstream-Kino der 1980er- und 1990er-Jahre paradoxerweise Brechungen im Realismus legitimiert, die seit den 1960er Jahren zum modernistischen Stilrepertoire europäischer Filmemacher gehörten“ (Thomas Elsaesser). Doch Coppolas opernhaft-opulenter Blutrausch geht weit über die üblichen Wiederbelebungsversuche hinaus. Sein Werk gleicht einem wuchernden Zitationsgeflecht aus nicht weniger als hundert Jahren Kinogeschichte – die Filmwissenschaft hat nicht nur über sechzig Filmzitate erkannt, sondern zudem zahlreiche Bezüge zur Kunstgeschichte und zu den „Aufschreib-Systemen“ im Sinne Friedrich Kittlers: Tagebücher, Grammophon, Diktaphon, Guckkasten- und Schlüsselloch-Filme, Kinematograph. Hinzu kommen kühne Überblendungen und Bildreime, figurative Bildfolgen und Metaphernketten – und vor allem die visionäre Gestaltung der Tonspur, die zahlreiche Effekte der akustischen Täuschung erzeugt: Zum Beispiel vernimmt, wie Thomas Elsaesser beobachtet hat, Jonathan Harker, als er „die labyrinthischen Zimmer des Grafen erkundet, wie plötzlich Tropfen nach oben fallen, just bevor er von einer Gruppe weiblicher Vampire vergewaltigt wird, die unter ihm einem gruftähnlichen Bett entsteigen…“ Coppola führt auf diese Weise eine vielfache Dekonstruktion von Bild- und Klangsprache vor Auge und Ohr, in der vor allem die fesselnde Darstellung Gary Oldmans in der Hauptrolle des Grafen Dracula nicht unerwähnt bleiben darf.

Bisse, Küsse und Geschlecht

Das Mythenreservoir des Bösen wird, wie Peter-André Alt notiert, bei Stoker, auf den sich Coppola vor allem bezieht, „über eine äußere und eine innere Ebene zur Darstellung gebracht, wobei die kunstvolle Interaktion der Sphären zu den besonderen Inszenierungseffekten des Romans gehört.“ In der physiognomischen Gestalt des Grafen mischen sich Ekel und Anziehung – im Sub-Genre des Vampir-Horrorfilms ist der untote Blutsauger die sexuell am stärksten konnotierte Figur, seine Angriffe gleichen destruktiven Zärtlichkeiten: Bisse und Küsse. Eine an „Gender Studies“ geschulte Filmtheorie würde sich wahrscheinlich an dieser Stelle zu der Bemerkung hinreißen lassen, dass der Vampir das Geschlecht der Frau verschmäht, da von ihm die ultimative Gefahr für die phallische Ordnung abstrahlt. Es ist symbolisch besetzt als gefährlich offenes Grab, gar als „Vagina dentata“. Doch warum sonst bevorzugt der Vampir den Hals seiner weiblichen Opfer als „Durchbruch zu verbotenen Gefühlen“ (Heike Kühn). Im Vampirismus, so lässt sich folgern, ist nicht das Geschlecht die Wunde, sondern die Wunde das Geschlecht.

“Bram Stoker’s Dracula”, Filmszene

Die unwiderstehliche Anziehungskraft des Vampir-Mythos: Jonathan Harker (Keanu Reeves) wird von drei weiblichen Vampiren überfallen

Äußere und innere Ebene der Darstellung des Bösen in „Bram Stoker’s Dracula“ prägen Momente der sogenannten „Transgression“: äußerlich in der Fähigkeit des Vampirs, durch Wände, Türen und Schlösser dringen zu können; innerlich gegen die „Einschließung des Sexus in der Prüderie“, der „viktorianischen Epoche der Triebdisziplinierung“ (Alt). Das Grab Draculas fungiert in dieser Lesart zum Ort dynamischer Überschreitung: Der Sargdeckel trennt Innen und Außen, Tag und Nacht, Leben und Tod. „Diese Konstellation“, schließt Alt, „läßt die Gruft Draculas als Allegorie der Transgression erscheinen, in der sich kein Sinn fixieren läßt. Der Kampf gegen den Vampir ist folgerichtig ein Feldzug des Logos gegen die Unbegrifflichkeit, der Ratio gegen die Überschreitung; Stokers Text deutet jedoch auch an, daß in dieser Situation die Wiederherstellung der Grenze selbst ein ambivalenter Akt bleibt, der im Schatten jenes Bösen steht, das sich in der Transgression als irrlichterndes und unzugängliches Wesen offenbart.“ So lebt der ewig untote Mythos in unseren Medien fort, zur unverwüstlich Auferstehung gesellt sich das schauerliche Vergnügen des Zuschauers – Fortsetzung folgt.

nächste Folge:
„Mary Shelley’s Frankenstein“
Darf der Mensch zum Schöpfer werden? Kenneth Branagh und Robert De Niro im fesselnden Duell

(Fotos: Pressefotos)

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Kategorien: Film

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